Para John.

Esta mañana, el Museo Metropolitano de Arte y John Galliano han anunciado que John Galliano: Horizons, la exposición del Instituto del Traje prevista para mayo de 2027, ya no se llevará a cabo según lo previsto. Decir que esta noticia me ha dejado destrozado sería quedarse corto. Habría sido la primera gran exposición museística en examinar la totalidad de la obra de John, basándose en lo que el propio Met describe como la mayor colección de este tipo del mundo. Prendas, bocetos, archivos, todo, desde su colección de fin de carrera en Central Saint Martins de 1984 hasta sus trabajos en Givenchy, Dior y Margiela.

Más importante aún: aquello no pretendía ser una adulación.

La exposición había sido concebida en tres movimientos. El primero, Bearings, diseñado expresamente para abordar la conducta antisemita, racista y antiasiática de Galliano en 2010 y 2011, su despido de Dior, su condena en Francia, su adicción, su tratamiento y su posterior reconocimiento público de lo que había hecho. El Met afirmó que la exposición plantearía cómo pueden coexistir los logros estéticos, la responsabilidad ética y el reconocimiento institucional.

Precisamente por eso su cancelación resulta decepcionante.

Abordemos primero el argumento más sencillo. Lo que se dijo fue vil. No existe una versión intelectualmente honesta de este argumento en la que yo pretenda lo contrario. Perdió Dior. Fue condenado. Entró en tratamiento. Se disculpó. Más tarde se reunió con líderes judíos y se enfrentó públicamente a lo que había hecho; la Anti-Defamation League ha declarado aceptar sus disculpas y sus esfuerzos por reparar el daño, mientras otros pensadores y miembros de la comunidad judía siguen sin estar convencidos. Ambas cosas merecen existir en este mismo párrafo.

Pero desconfío de una cultura que habla con vehemencia de la rendición de cuentas, pero que, al mismo tiempo, se muestra extrañamente cohibida ante la posibilidad de que dicho proceso acabe generando un cambio.

La «cultura de la cancelación» es una expresión poco elegante, ya que suele ser utilizada por personas a las que, sencillamente, no les gustan las consecuencias. Sin embargo, llega un momento en que la consecuencia pierde toda relación con el tiempo, la conducta, la reparación o la transformación. Los seres humanos somos carne ambulante adherida a un cerebro que piensa demasiado y a un archivo de cosas que desearíamos no haber dicho, hecho, deseado o llegado a ser. Eso no significa que todos los errores sean equivalentes. Pero sí hace que la posibilidad de cambiar sea esencial para el significado mismo de ser humano.

La objeción a la exposición no es frívola. Una retrospectiva del Costume Institute es una canonización, acompañada además por uno de los escenarios más glamurosos del mundo. Los críticos tenían derecho a preguntarse qué significaba concederle esa plataforma a John, y el supuesto plan de celebrar la Gala del Met de 2027 en Yom HaShoah (Día del Recuerdo del Holocausto) fue, definitivamente, una complicación evitable. Algunos donantes y líderes judíos argumentaron que la redención no otorga automáticamente a nadie el derecho a recibir un homenaje público de esta magnitud.

Pero si la gala se había convertido en el problema moral, entonces cambien la gala.

Cambien la fecha. Cambien el enfoque. Inviten el disenso a las galerías. Publíquenlo en los catálogos. Coloquen los testimonios junto a las prendas. Hagan de la incomodidad parte de la experiencia.

Eligan lo difícil.

En cambio, llegamos ahora a la parte que a algunos les resultará incómoda. Y es que John es uno de los mejores diseñadores de todos los tiempos. No porque lo diga yo, sino porque su obra así lo demuestra.

Tomemos el periodo de Princess Lucretia de 1994. La Rusia de los Romanov, la mitología perdida de Anastasia, Anna Karenina, el duque de Edimburgo, Madeleine Vionnet. En manos menos capaces, todas esas referencias podrían convertirse fácilmente en una indigestión creativa. Pero John consiguió materializarlas en una silueta. El Met ha señalado específicamente su empleo del lenguaje del corte al bies de Vionnet, un método que llevaba desarrollando desde finales de los ochenta y que contribuyó a que el slip dress se convirtiera en un elemento clave del vocabulario de los noventa.

Miremos el vestido de crêpe color marfil de su colección Dolores de 1995. La pieza está cortada al bies y construida sin costuras, interrumpida por claveles de chifón bordados e insertados en su superficie. Utilizó la flor como símbolo del amor eterno dentro de una colección inspirada en Dolores del Río. Es tan romántico como técnicamente complejo.

Ese es el punto que se pierde cuando se reduce a John al teatro. Por eso describirlo simplemente como un showman siempre me ha parecido insuficiente.

Alexander McQueen era un showman. En sus mejores momentos, el espectáculo se convertía en un reto psicológico: Voss obligaba al público a contemplar su propio reflejo antes de que se revelara el manicomio de cristal; Widows of Culloden terminaba con Kate Moss materializándose como un ectoplasma en medio de todo aquello. Pero el truco funcionaba porque la sastrería y la confección de Lee podían soportar el peso teatral que se les imponía.

Galliano pertenece a esa categoría.

Tom Ford también forma parte de este grupo, por su peculiar precisión a la hora de abordar el deseo, la imagen y el producto. Tres formas de inteligencia completamente diferentes. McQueen era capaz de hacer la moda traumática. Ford puede hacerla erótica. John puede hacerla grandiosa.

En 1994, estaba prácticamente en la ruina, durmiendo en el suelo de casa de una amiga, antes de presentar su colección otoño-invierno, con la ayuda de su musa Amanda Harlech y del sombrerero Stephen Jones. El resultado fusionó referencias al kimono japonés con la sastrería de los años 40, lo que contribuyó a relanzar su carrera. La filosofía romántica podría decir que la lección es la perseverancia. Yo creo que la lección es la edición. La escasez obligó a su imaginación a ser más compacta y precisa.

En Dior, se encontró con el problema contrario: abundancia.

Dinero. Ateliers. Archivos. Un nombre ya grabado en la historia.

Y es aquí donde los diseñadores menos competentes suelen terminar convirtiéndose en nada más que un recuerdo del pasado.

En la colección de alta costura de otoño de 2005 de Dior, creada con motivo del centenario del nacimiento de Christian Dior, los trajes de tweed se reinterpretaron en organza transparente, con el houndstooth sugerido mediante cuentas blancas. Un alfiletero de modista se convirtió en joya. Una copa de sujetador acolchada se desplazó del busto a la cadera, convirtiendo la arquitectura responsable de las curvas de Dior en un adorno visible. El Met describe este gesto explícitamente como «construcción» en lugar de «deconstrucción». Esa distinción lo es todo.

John no destruyó Dior para demostrar que era innovador o transgresor.

Abrió Dior, inspeccionó su esqueleto, diseccionó su esencia y después lo volvió a ensamblar dejando las costuras a la vista.

Así es como se ve una dirección creativa seria.

Eso es, y siempre será, algo poco habitual.

Y entonces llegó Margiela.

Aquel nombramiento podría haber resultado desastroso. La moderación conceptual de Martin y el instinto barroco de John parecen, a primera vista, casi incompatibles entre sí. El propio John ha hablado de haber tenido que desprenderse de su obsesión por el acabado perfecto y redescubrir técnicas a través del vocabulario de Margiela: cortar tweed al bies precisamente porque su tendencia a deshilacharse creaba una superficie emocional distinta.

Para 2024, aquella tensión había madurado hasta convertirse en algo —dicho de la manera más sencilla posible— impresionante.

Para la colección Artisanal, presentada bajo el puente Alexandre III, John partió de las fotografías de Brassaï del París nocturno y dedicó aproximadamente un año a plasmar esa atmósfera en corsetería extrema, caderas acolchadas, encaje transparente y diferentes morfologías. La colección planteaba el acto de vestirse como una construcción del propio ser.

Pero si uno mira más de cerca…

John desarrolló una técnica a la que denominó «retrograding», que permitía que la línea, la textura y la técnica se intensificaran a lo largo de una prenda hasta el punto de que la superficie plana pareciera cobrar tridimensionalidad. Los vestidos se confeccionaban solo después de que el cuerpo hubiera sido reconfigurado mediante corsetería. Gwendoline Christie acudió en repetidas ocasiones a pruebas y entrenamiento. A Pat McGrath le pidió que creara una piel con aspecto de porcelana; el efecto requería múltiples capas, transparencia y luz hasta lograr físicamente algo que pareciera digital. John descubrió el lugar del desfile mientras salía a correr; al principio le dijeron que no, después volvieron a decirle que no y, naturalmente, aquello solo consiguió que lo quisiera más.

Decir que eso es simplemente “montar un buen show” sería como llamar húmedo al océano.

Prenda, cuerpo, rostro, luz, sonido, espacio y personaje.

Cada disciplina entendía su lugar dentro de la frase.

Casi nadie es capaz de hacer eso bien porque casi nadie posee todas las cualidades necesarias simultáneamente. Investigar no basta. La técnica no basta. El buen gusto no basta. Y el dinero, desde luego, tampoco. Se necesita la capacidad de imaginar un mundo entero y, después, la destreza técnica suficiente para hacer que exista.

Por eso John Galliano es importante.

Y por eso la cancelación de Horizons resulta intelectualmente empobrecedora.

Hay una cierta incoherencia en el punto en el que se encuentra actualmente la moda. John puede cumplir una década en Margiela con una enorme acogida por parte de la crítica. Su trabajo puede convertirse en uno de los momentos más emblemáticos de su época. Puede volver a la primera fila. Puede iniciar una colaboración creativa de dos años con Zara, cuyo primer proyecto se estrenará este septiembre. Sin embargo, una exposición en un museo diseñada explícitamente para analizar tanto su obra como la desgracia resulta insostenible.

En resumen: podemos sacar provecho económico del diseñador. Podemos llevar su ropa. Podemos inspirarnos en él. Pero, al parecer, estudiarlo está fuera de los límites.

Me niego a reducir esto a una cuestión aritmética sobre una minoría arruinando aquello que quería la mayoría.

El dolor es real. Y la historia también.

El propósito de Horizons era colocar ambas realidades dentro de la misma habitación.

El Met planteó la exposición en torno a la difícil coexistencia entre los logros, la responsabilidad y el reconocimiento de John. Esa fue la postura correcta. Un museo no tiene por qué exculpar a su protagonista. Solo tiene que estudiarlo.

Consumo el trabajo de John religiosamente. Las siluetas, las referencias, los errores, el exceso de todo ello. No necesito fingir objetividad donde no la hay: su obra ha marcado gran parte de mi forma de entender lo que la moda puede hacer y cómo puede hacernos sentir. Pero la devoción sin análisis crítico no es más que fanatismo.

Por lo tanto, no necesito que John sea inocente para reconocer su obra. No necesito que se borre lo ocurrido en 2011. De hecho, me habría opuesto a una exposición que intentara hacerlo. Quería justamente lo contrario.

Quería entrar al Met y ver el vestido de los claveles junto a la investigación que lo produjo. Quería entender cómo un archivo de Dior termina convirtiéndose en organza transparente. Quería ver los toiles de Artisanal, los fittings, los bocetos. Pero también quería ver la ruptura: las imágenes, el despido, la adicción, las disculpas y, sin duda alguna, la pregunta incómoda de qué hacemos cuando alguien capaz de crear gran arte demuestra ser capaz de una gran fealdad…

Esa es una conversación que merece la pena mantener.

No vamos a aprender nada, porque ahora ese espacio se destinará a otra exposición que resulte más fácil de digerir.

A John no se le debe perdón.

Pero su obra sí merece ser analizada.

Esas dos afirmaciones no son contradictorias.

Esa era la exposición.

Y por eso perderla es una verdadera lástima.

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ESCRITO POR FREDDY ESPINAL